Z GRAFICZNEJ I RYSUNKOWEJ TWÓRCZOŚCI BRONISŁAWA JAMONTTA

PEJZAŻ - DRZEWA NAD STAWEM, 1942, tempera na tekturze, 17,5 x 23; sygn. i dat. piórkiem p.d.: B. Jamontt 1942, Na odwrocie kompozycja pejzażowa z mostkiem, sygn.: B. JAMONTT 35 / Z KAZIMIERZA, G.28968 KOŚCIÓŁ NA PODGÓRZU W TORUNIU, ok. 1950 rysunek sangwiną, 22 x 26; sygn. p.d.: Br. Jamontt G.31635 PEJZAŻ Z USCHNIETYM DRZEWEM, 1936 rysunek tuszem lawowany, 15 x 19,5; sygn. i dat. p.d.: BJ 1946 G.28996

Bronisław Jamontt - opis

  1. PEJZAŻ - DRZEWA NAD STAWEM, 1942, tempera na tekturze, 17,5 x 23; sygn. i dat. piórkiem p.d.: B. Jamontt 1942, Na odwrocie kompozycja pejzażowa z mostkiem, sygn.: B. JAMONTT 35 / Z KAZIMIERZA, G.28968
  2. KOŚCIÓŁ NA PODGÓRZU W TORUNIU, ok. 1950 rysunek sangwiną, 22 x 26; sygn. p.d.: Br. Jamontt G.31635
  3. PEJZAŻ Z USCHNIETYM DRZEWEM, 1936 rysunek tuszem lawowany, 15 x 19,5; sygn. i dat. p.d.: BJ 1946 G.28996
  4. WIATRAK, 1954 akwaforta, 21 x 26,8; sygn. i dat. na płycie p.d.: B. Jamontt 1954 G. 1062
  5. PEJZAŻ - DESZCZ II, 1953 akwaforta, 21 x 27,2; sygn. i dat. na płycie l.d.: B. JAMONTT 1953 G.1063
  6. KLONY NAD WODĄ akwaforta, 1952 r., 21 x 27

Bronisław Jamontt (1886-1957), związany w ostatnich latach swojego życia z Toruniem, był jedną z czołowych postaci wileńskiego ośrodka artystycznego w międzywojennym dwudziestoleciu. Środowisko wileńskich artystów, skupiające się w tym okresie głównie wokół Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego, skonsolidowało dodatkowo powstałe w 1920 r. Wileńskie Towarzystwo Artystów Plastyków, na czele którego stał Ludomir Sleńdziński. Jamontt był członkiem założycielem WTAP, w zarządzie Towarzystwa pozostał do końca jego istnienia, a od 1922 r. brał udział niemal we wszystkich jego wystawach, wykazując przy tym dużą samodzielność w poszukiwaniach artystycznych. W szczytowym okresie swojej twórczości, w latach trzydziestych, osiągnął Jamontt wiele sukcesów; jemu po śmierci Ferdynanda Ruszczyca w 1936 r. przypadło w udziale kierowanie katedrą malarstwa pejzażowego Wydziału Sztuk Pięknych wileńskiego uniwersytetu.

Bronisław Jamontt jest artystą, z którym czas obszedł się przewrotnie: łaskawie i niełaskawie. Nie jest on postacią nieznaną w polskim życiu artystycznym - zasłużył sobie na pamięć jako wieloletni pedagog wileńskiej, a potem toruńskiej uczelni. To on wraz z Jerzym Hoppenem i Stefanem Narębskim przeniósł aż w lata pięćdziesiąte żywe tradycje systemu kształcenia, a po trosze i systemu wartości, wpajanego studentom przez profesorów z kręgu szkoły wileńskiej. Pracując intensywnie i systematycznie w wileńskiej, a później toruńskiej pracowni, jak i w czasie licznych podróży - stworzył setki obrazów i rysunków, a w końcowym okresie także rycin. Twórczość Jamontta budziła zainteresowanie - i uznanie - współczesnych artyście krytyków, uznających go jednomyślnie za jednego z najwybitniejszych, a jednocześnie najbardziej oryginalnych przedstawicieli tzw. szkoły wileńskiej; wystawy organizowane po wojnie utrwaliły jego pozycję malarza (ostatnie większe wystawy odbyły się już po śmierci artysty w 1957 oraz w 1986 r. w Muzeum Okręgowym w Toruniu). Uznanie i zainteresowanie jego sztuką nie zaowocowało jednak do chwili obecnej podjęciem poważniejszych studiów.

Istnieje potrzeba wypełnienia tej luki w obrazie zjawisk artystycznych okresu międzywojennego, tym bardziej, że twórczość Jamontta jest - z dzisiejszego punktu widzenia - interesująca dzięki ujawnianiu wielu cech charakterystycznych dla nurtu umiarkowanych poszukiwań w sztuce lat trzydziestych. Nurtu jak do tej pory najmniej zbadanego przez polską historię sztuki, w przeciwieństwie np. do polskiej awangardy tego czasu.

Nieliczne i raczej przypadkowe wystawy, na których eksponowano fragmenty dorobku artysty, organizowane w ostatnim czasie (do dzisiaj nie doczekała się realizacji wystawa zbiorowa, planowana dawniej przez Muzeum Narodowe w Warszawie), przez swą wyrywkowość i przypadkowość nie mogły oddać należytego obrazu jego twórczości, a raczej go tylko zamazywały. Poznanie twórczości Jamontta i jej analizę zdecydowanie utrudnia zarówno rozproszenie dzieł, jak i brak kompleksowego, opartego na naukowych podstawach katalogu jego prac. To wszystko sprawia, że zarówno sztuka, jak i postać tego cenionego za życia artysty - laureata wielu nagród krajowych i zagranicznych - z każdym rokiem staje się coraz mniej znana współczesnemu odbiorcy.

Już w 1957 r. Jerzy Remer pisząc o twórczości Jamontta z okazji jego wystawy pośmiertnej zauważył:

...każda wypowiedź opierać się powinna o właściwą dokumentację. Trudno byłoby jednak na tym miejscu przeprowadzić szczegółową analizę wielkiego oeuvre artysty, które zasługuje na monograficzne opracowanie z pełnym aparatem artystyczno-naukowym.

I dalej:

...miejmy nadzieję, że zgromadzone na wystawie prace przyczynią się walnie do realizacji takiego przedsięwzięcia, dzięki bowiem szkicownikom, które odkrywają nam zarówno "tajemniczość" jego wizji artystycznej, jak i rzemiosła artystycznego, dzieło Jamontta staje się dla nas jeszcze bliższe, jeszcze bardziej wymowne i jeszcze bardziej ludzkie1

Niestety, dotychczas praca taka nie powstała - mimo zapobiegliwości samego artysty, który przekazał Muzeum Narodowemu w Warszawie niemal całą swoją spuściznę artystyczną - w tym 48 szkicowników.

Niniejszy artykuł ma za zadanie przedstawienie (z konieczności skrótowe) stanu badań nad twórczością artystyczną Jamontta oraz zapoznanie ze zbiorami prac tego artysty (grafika, rysunki) znajdującymi się w Bibliotece Uniwersyteckiej w Toruniu Zanim jednak do tego przejdziemy, należałoby - dla przypomnienia - poświęcić kilka słów samemu artyście. Jak pisała Irena Kołoszyńska ...był on obdarzony zaletami umysłu i charakterem, które zjednywały mu sympatię i uznanie wśród młodzieży2. Wspomniana autorka tak określa osobowość artysty:

Samotny, zamknięty w sobie, miał usposobienie odludka, lecz w gronie wypróbowanych przyjaciół stawał się pogodnym, dowcipnym, serdecznym. Przy bliższym kontakcie z Jamonttem można było w pełni ocenić jego inteligencję i wielką kulturę osobistą. Bez reszty zajęty i przejęty swoją sztuką, z zapałem i nie szczędząc czasu poświęcał się pracy pedagogicznej. Jego stosunek do młodzieży był serdeczny. Pozostaje on żywym w słowach jednej ze słuchaczek Wydziału: Cieszę się, że poznałam, jaki był dobry i oddany uczniom3.

Bronisław Jamontt urodził się 5 sierpnia 1886 r. we wsi Dokudowo pod Lidą na Wileńszczyźnie. W roku 1907 ukończył gimnazjum klasyczne w Wilnie - równocześnie uczęszczając do Wileńskiej Szkoły Rysunkowej prowadzonej przez akademików Trutniewa i Rybakowa. Przez dwa następne lata studiował prawo w Petersburgu, nie rezygnując jednak z doskonalenia swych umiejętności artystycznych uczęszczał na lekcje rysunku wieczorowego przy Akademii Sztuk Pięknych. W roku 1909, w czasie pierwszej swej podróży do Krakowa i Zakopanego, Jamontt zetknął się z twórczością Jana Stanisławskiego i jego "szkołą". Wreszcie w rok później porzucił studia na Wydziale Prawa i wrócił do Wilna. Sytuacja materialna zmusiła go do podjęcia pracy zarobkowej w charakterze nauczyciela rysunku w dworach podwileńskich. Nie zaniedbywał jednak własnej pracy artystycznej. W roku 1915 po raz pierwszy wystawił swe prace w Wilnie.

Pierwsza wojna światowa rzuciła artystę na paroletnią tułaczkę; następnie, w latach 1918-1919, pracował jako nauczyciel rysunku w gimnazjach wileńskich i uczył malarstwa na rozmaitych kursach. Zawód pedagoga chyba zresztą mu odpowiadał i w pewnym przynajmniej stopniu rozwijał jego twórczość. Porzucił jednak tę pracę i poświęcił się wyłącznie malarstwu. Do decyzji tej niewątpliwie przyczynił się pierwszy większy sukces artysty, jaki odniósł w 1919 r. podczas wystawy w warszawskiej Zachęcie (zakupiono wtedy dwie jego prace). Coraz więcej malował, a prace jego, wystawiane nie tylko na wystawach wileńskich, zdobywały odznaczenia i wyróżnienia na ogólnopolskich pokazach. W 1924 r. przyznano mu za obraz Pejzaż z kaskadą wielki złoty medal, a cztery lata później otrzymał w Zachęcie zaszczytne wyróżnienie.

Dynamicznie rozwijająca się twórczość Jamontta zdobywała coraz większe uznanie w Polsce i poza jej granicami - zarówno w Europie, jak i w Ameryce. Od 1930 r. wystawiał w Instytucie Propagandy Sztuki (IPS), a za granicą na wystawach Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych (TOSSPO). Jego obrazy prezentowano na wystawach m.in. w Paryżu, Brukseli (1928-1929), Hadze, Amsterdamie (1929), Bukareszcie (1930), Kopenhadze (1930-1931), Gdańsku (1930), Moskwie (1933), Rydze (1934), Berlinie i Monachium (1935). Brał także udział w prezentacji sztuki polskiej na międzynarodowych wystawach malarstwa urządzanych przez Carnegie Institute w USA (Pittsburgh 1931-1932, 1934, 1937-1938; St. Louis 1932; Baltimore 1932, 1935; San Francisco 1934).

W latach trzydziestych Jamontt osiągnął pełnię artystycznej dojrzałości. Były to czasy całkowitego poświęcenia się pracy twórczej i największych osiągnięć i sukcesów malarza. Senat Uniwersytetu Stefana Batorego przyznał mu dwa razy nagrody pieniężne z fundacji im. Marszałka Piłsudskiego za obrazy Kościół Franciszkanów w Wilnie (1933) i Cerkiew w Drohobyczu (1934), zaś podczas 32 Międzynarodowej Wystawy Malarstwa w Pittsburghu Instytut Carnegie zakupił jego Stare domy w Wilnie4. Warunki materialne Jamontta znacznie się poprawiły, dzięki czemu mógł zrealizować dawne marzenie o wyjeździe za granicę. W 1928 r. odbył podróż do Paryża i Brukseli, a dwa lata później udał się do Włoch, gdzie zwiedził głównie Rzym i Florencję.

W 1928 r. Jamontt na nowo podjął studia malarstwa na Wydziale Sztuk Pięknych USB w Wilnie, które kontynuował z przerwami do roku 1934, w którym po złożeniu pracy z wynikiem bardzo dobrym otrzymał stopień dyplomowanego artysty malarza. Wcześniej, bo już w 1931 r., został starszym asystentem przy Katedrze Malarstwa Pejzażowego u prof. Ferdynanda Ruszczyca. W związku z chorobą profesora już od roku akademickiego 1932/1933 faktycznie kierował katedrą; formalnie objął ją po śmierci Ruszczyca w 1936 r.. W roku następnym uzyskał tytuł i stanowisko profesora nadzwyczajnego malarstwa pejzażowego; na stanowisku tym pozostał do chwili zamknięcia uczelni 15 XII 1939 r. W czasie okupacji - choć w odmiennych warunkach - starał się kontynuować pracę artystyczną i dydaktyczną, m.in. brał udział w tajnych posiedzeniach członków byłej Rady Wydziału Sztuk Pięknych USB.

Po II wojnie światowej Bronisław Jamontt osiadł w Toruniu. Tutaj włączył się aktywnie w odbudowę życia artystycznego i tworzenie od podstaw szkolnictwa artystycznego na szczeblu uniwersyteckim. Najpierw zorganizował Sekcję Sztuk Pięknych przy Wydziale Humanistycznym UMK i od 23 VIII 1945 r. był prodziekanem. Gdy w styczniu 1946 r. Sekcja ta przekształciła się w Wydział Sztuk Pięknych - Jamontt został jego pierwszym dziekanem. W sierpniu tego samego roku został profesorem zwyczajnym pejzażu i martwej natury. Siedem lat później uzyskał stopień doktora nauk o sztuce.

W okresie po II wojnie światowej, ściśle związanym z Toruniem i jego życiem artystycznym, malarz uczestniczył w wystawach lokalnych w Toruniu, okręgowych ZPAP w Bydgoszczy, ogólnopolskich i w ekspozycjach specjalnych - jak np. wystawa plastyków toruńskich w ramach Roku Kopernikowskiego, Toruń-Bydgoszcz 1953 i in., ponadto miał pięć wystaw indywidualnych -.w Toruniu w 1947, 1950, 1955, 1957 r., oraz Bydgoszczy w 1948 r. Zmarł po ciężkiej chorobie serca 4 lutego 1957 r. W miesiąc po śmierci Jamontta Stefan Narębski - bliski przyjaciel artysty - pisał:

Odszedł artysta wybitny, o własnym obliczu, znany i ceniony, który dar swego talentu poświęcił ziemi ojczystej i oddał w swej plastycznej interpretacji skondensowaną prawdę jej życia.5

Jak już wspomniano na wstępie, twórczość Bronisława Jamontta nie doczekała się poważniejszych opracowań. Dorobek krytyczny poświęcony sztuce Jamontta, oprócz haseł zamieszczonych w Słowniku artystów polskich (t. 3) i Polskim słowniku biograficznym (t. 10), ogranicza się tylko do - co prawda dość licznych - artykułów w gazetach i kilku wstępów do katalogów jego wystaw. Zarówno charakter tych prac, jak i liczne ograniczenia w zakresie poruszanej przez nie problematyki są wyraźnie uzależnione od okresu, w jakim te publikacje powstały. Sztuką B. Jamontta zajmowano się głownie w latach trzydziestych, a więc wtedy, gdy odnosiła największe sukcesy i gdy była zjawiskiem artystycznie żywym. Z tego czasu pochodzi większość artykułów rozproszonych w czasopismach - są to przede wszystkim recenzje z wystaw, mniej lub bardziej pobieżnie omawiające malarstwo Jamontta, najczęściej w kontekście prac innych artystów wileńskich - członków WTAP. Z czasem pojawiają się także artykuły poświęcone wyłącznie osobie Jamontta. Podobny charakter mają prace, które powstały po wojnie. Najwięcej ukazało się ich po śmierci artysty, w roku 1957.6 Niektóre z tych ostatnich publikacji - chociaż o charakterze popularyzatorskim - stanowiły próbę syntezy zamkniętej już twórczości Jamontta, ale i one sygnalizowały tylko niektóre jej problemy, wymagające dalszych gruntowniejszych badań. Poziom tych tekstów jest bardzo nierówny, dotyczą one faktów wyrywkowych. W publikacjach tych pojawiają się na ogół jednostajne w swej afirmacji oceny, podkreślające dużą indywidualność artystyczną Jamontta i samodzielność jego drogi rozwojowej. Szczególnie mocno akcentuje to Stefan Narębski, współpracownik Jamontta z USB w Wilnie, a potem UMK w Toruniu: żadna określona szkoła i żaden autorytet nie wywarły przemożnego wpływu na charakter twórczości Jamontta...7.

W czasach twórczego rozwoju Jamontta co kilka lat pojawiały się nowe kierunki artystyczne, burzono niepodważalne, zdawałoby się, kryteria i kanony estetyczne. Artysta pozostawał jednak dość daleko od awangardowych nurtów; był tradycjonalistą zarówno w środkach wyrazu, jak i technice, a nawet doborze przedstawianych motywów. Postawę tę przyjął świadomie.

Samodzielność drogi rozwojowej Jamontta i swoistość jego sztuki wynikały z dwu podstawowych czynników: z pewnej hermetyczności w zetknięciu z najwybitniejszymi indywidualnościami i z faktu, że jego studia artystyczne miały charakter niesystematyczny. Jamontt nie był nigdy wychowankiem określonej szkoły w pełnym tego słowa znaczeniu - gdy w 1928 r. podjął na nowo studia malarskie na Wydziale Sztuk Pięknych USB, miał już nie tylko ukształtowaną osobowość artystyczną, ale praktycznie był już cenionym i wziętym malarzem. Najlepiej świadczy o tym fakt, iż będąc asystentem Ruszczyca formalnie nie ukończył jeszcze studiów, a dyplom artysty uzyskał po niemal dwuletnim okresie, w którym z powodzeniem wystawiał swe dzieła na różnych wystawach, odnosząc znaczne sukcesy. Także przynależność Jamontta do Wileńskiego Towarzystwa Artystów Plastyków miała odrębny charakter. Artysta odbiegał wyraźnie od założeń teoretyczno-programowych WTAP; daleki był od jego "klasycyzmu" - podkreślającego linię i kształt i opierającego się na plastyce włoskiej wczesnego renesansu. "Kult sztuki Południa i włoski quattrocentyzm" - ideał lidera szkoły wileńskiej L. Sleńdzińskiego - absolutnie nie znajdowały odbicia w twórczości zdecydowanego pejzażysty.

W tym miejscu trzeba zwrócić uwagę na niejednoznaczność terminu środowisko wileńskie - jest on bardziej złożony, niż się na ogół przyjmuje. Środowisko wileńskie czy też szkołę wileńską kojarzy się zwykle z orientacją estetyczną lansowaną przez Sleńdzińskiego, zwaną nowym klasycyzmem czy - jak chcą niektórzy - nowym realizmem. Trzeba jednak pamiętać, że w tym samym czasie i na tym samym obszarze geograficznym i kulturowym istniał drugi nurt sztuki, którego duchowym przywódcą był Ferdynand Ruszczyc. Malarstwo Bronisława Jamontta - rozkochanego w malowniczych zaułkach starych miast i pejzażach romantycznych o potężnych rozłożystych drzewach i wielkich skłębionych obłokach - należy właśnie do tego nurtu i jest jego najlepszym przykładem.

Zapewne na postawę artystyczną Jamontta musiała w jakiś sposób wpłynąć tak wielka indywidualność, jaką był Ruszczyc. Potwierdza to Jadwiga Puciata-Pawłowska, pisząc: Ruszczyc, niezwykły człowiek i artysta, niewątpliwie sugestią swej potężnej wizji malarskiej, rozmachem i dynamizmem barwy wywarł wpływ na kształtowanie się talentu Jamontta8. Ten wpływ Ruszczyca najlepiej widać w niektórych pejzażach Jamontta, a zwłaszcza w ich partiach nieba, gdzie podobieństwo ukazywania chmur jest największe. Ale te pewne, niewątpliwe zresztą analogie czy pokrewieństwa w twórczości, obu artystów znajdują się jak gdyby w sferze duchowej. Należałoby je rozpatrywać w kontekście ich wspólnych zainteresowań pejzażem Wilna i Wileńszczyzny i właśnie owego - tak często podkreślanego przez samego Ruszczyca - genius loci i plastycznego uzewnętrznienia tego ducha na tle wileńskiej przyrody9. Jamontt, mimo całej hermetyczności i skupienia jego sztuki, był jednak w jakiś sposób naturalnym spadkobiercą i kontynuatorem ruszczycowskiej wizji artystycznej.

Malarstwo Jamontta, tak jednolite i jednorodne w ogólnym wyrazie plastycznym, nie zamarło jednak w rozwoju artystycznym. Mimo wierności, jaką zachował artysta w stosunku do wybranej konwencji artystycznej, wyraźnie przecież jest widoczna droga rozwojowa jego twórczości, a kolejne jej etapy były wynikiem współczesnych mu zjawisk zachodzących w sztuce. Generalnie - znacznie upraszczając problem - można powiedzieć, że droga ta biegła od linearyzmu do malowniczości 10.

Pierwsze prace artysty, zwłaszcza malowane kredką pastelową, w których odczuwa się jeszcze secesyjną linearność - zdradzają fascynację twórczością Wyspiańskiego. Odbija się w nich także echo sztuki Čiurlionisa, litewskiego malarza działającego w Wilnie, a wykształconego w Krakowie. Nieco później, ale jeszcze we wczesnym okresie, Jamontt świadomie nawiązywał do zasady konstrukcji obrazu formistycznego, gdzie nad barwą dominował zwykle kształt jako czynnik decydujący o konstrukcji obrazu i jego dynamice. W niektórych pracach manieryczna, dekoracyjna stylizacja motywów nasuwa na myśl twórczość Zofii Stryjeńskiej (stylizacji i pewnego formizowania nie wyzbył się Jamontt zresztą nigdy do końca). Z formizmu wziął artysta jedynie elementy bliskie swojej psychice, ceniącej ład i pewną harmonię.

W okresie następnym zaobserwować można wyraźny nawrót do natury - wtedy to artysta tworzy, tak charakterystyczne dla jego twórczości, pejzaże komponowane. Powstają w tym czasie ciekawe kompozycje pejzażowe, w których realizm styka się z abstrakcją, stwarzając efekty mocne i pełne nastroju11. Prace te świadczą o aprobacie artysty dla walki podjętej już przez kubizm o restytucję formy, przy czym ta dbałość o formę w malarstwie Jamontta jest raczej wynikiem przynależności do środowiska wileńskiego, któremu nawet najbardziej wymagający krytycy nie byli w stanie zarzucić braku dobrego opanowania warsztatowego. Feliks Lubierzyński w 1924 r. z okazji wileńskiej Wystawy Sztuki i Rzemiosł pisał m.in.: Nie ma tu ani kubistów, ani futurystów, ani nawet zdecydowanego impresjonisty, jakkolwiek w formie oględnej i bardzo stonowanej brane są pod uwagę12.

Dojrzałe prace artysty charakteryzuje coraz bardziej malarskie, miękkie traktowanie bryły i nieco przytłumiony koloryt, a jednocześnie siła wyrazu jako skutek dynamizowania kompozycji. Jamontt stosuje ostre kontrasty walorowe i światłocieniowe wzorowane na dawnym malarstwie holenderskim, a zwłaszcza krajobrazach Ruysdaela.

Niektórzy krytycy dopatrują się w pejzażach Jamontta pewnego pokrewieństwa z malarstwem angielskim, zwłaszcza w odtwarzaniu nieba, potęgującego nastroje grozy i tajemniczości. Nie bez wpływu były też zapewne krajobrazy modnego i powszechnie cenionego pejzażysty Stanisławskiego, który, jak zauważa J. Puciata-Pawłowska, odrzuca w swych obrazach wszystkie zbędne dodatki tematyczne, odtwarza zwiewność obłoków, rozpiętych nad pospolitością zwykłych codziennych wiejskich chat13. Pewne cechy wiążą Jamontta z siedemnastowiecznymi pejzażystami holenderskimi; z ich dziełami zapoznał się w czasie pobytu w Petersburgu, dzięki tamtejszym bogatym zbiorom malarstwa europejskiego. Obok Holendrów interesowali go także barbizończycy oraz rosyjscy dziewiętnastowieczni pejzażyści I. I. Lewitan i I. I. Szyszkin.

Jamontt cenił i znał się na dawnym malarstwie, wchłaniał i asymilował jego wartości, niejednokrotnie też wykorzystywał jego zdobycze we własnych poczynaniach artystycznych. Nie było to jednak naśladownictwo, a raczej spontaniczne podjęcie dziedzictwa, przyznanie się do pewnej linii genetycznej malarstwa, starszej zresztą niż Ruysdael, Constable czy Corot. Jamontt miał własną wizję artystyczną, tworzył sztukę nową o wybitnych odrębnych wartościach plastycznych. Stefan Narębski tak to wyjaśnia:

Twórczość Jamontta wyrasta z szerokiego wachlarza samodzielnie wchłoniętych i przeżytych wrażeń i rozmyślań. /I dalej:/ ...podążał on własną drogą. Pracował usilnie zagrzany wiarą w nieprzemijające wartości, jakie dostrzegał i przeżył w obrazach z dorobkiem artystycznym ludzkości z różnych epok i okresów14.

Te słowa najlepiej chyba określają postawę artysty, z jednej strony zawsze chętnego do spotkań z dziełami dawnych mistrzów, a z drugiej - nigdy nie sytego coraz to nowych aspektów natury. Jamontt bowiem właśnie na przecięciu tych dwóch terenów eksploracji odkrył dla siebie naczelną zasadę kształtowania dzieła plastycznego.

Bezwzględnie największym bodźcem i podnietą artystyczną był jednak kontakt artysty z naturą. Zarówno we wczesnym okresie, kiedy Jamontt przebywając na wsi miał okazję bliższego obcowania z przyrodą oraz przyrodzonym pięknem Wileńszczyzny i świadomego intensywnego przeżywania doznań artystycznych i otaczającego go urozmaiconego obrazu wsi podwileńskiej15, jak i później, w czasie licznych wojaży i wypadów w plener za miasto - artysta nie rozstawał się z notatnikiem i ołówkiem. Świadczy o tym najlepiej ogromna liczba zachowanych jego szkicowników i rysunków.

Studia plenerowe zajmowały poczesne miejsce w działalności artystycznej Jamontta. W 1909 r., mając 23 lata, po raz pierwszy wyjechał do Krakowa i Zakopanego, by malować razem z S. Podgórskim, A. Neumanem, W. Leonhardem - uczniami Stanisławskiego. W latach 1910-1939 wyjeżdżał jeszcze na plenery m.in. do Zakopanego, Krakowa, Kazimierza, Lublina, Grodna, Lwowa, nad Bałtyk - nie licząc krótkich, ale częstych wypadów w okolice Wilna.

Jamontt, któremu pierwszego impulsu twórczego dostarczała natura, malował niemal wyłącznie pejzaże, w tym także weduty. Jego stosunek do natury najlepiej chyba określił Jerzy Hoppen:

Naturę odczuwa Jamontt duszą romantyka o zacięciu dramatycznym: jest rozmiłowany w sędziwych murach staromiejskich pokrytych odwieczną pleśnią i pochylonych pod brzemieniem lat, kocha pogięte na wichrach, rozdarte od piorunów zgrzybiałe drzewa, pokazuje zaś zaułki starego Wilna i te szczątki dawnych borów najchętniej w momentach, kiedy światło przedzierające się przez ciężko nawisłe chmury nadaje im dziwaczną, groźną, niesamowitą barwę16

Studium natury jednak nie oznaczało nigdy dla Jamontta zniewolenia. Zdawał sobie sprawę z granic swej zależności od niej, a rolę czynnika korygującego odgrywały - jak to już było wspomniane - skarby dawnego malarstwa muzealnego. Obrazy Jamontta, mimo całego realizmu, nie były nigdy opisami widzialnego świata, imitacjami natury, ale kompozycjami, które służą artyście do przekazywania pewnego nastroju uczuciowego. Jamonttowskie drzewa przepojone są często romantyczno-tragicznym wyrazem17 - jak zauważyła cytowana tu już J. Puciata-Pawłowska.

Jamontt - romantyk! To określenie nasuwa się, gdy patrzymy na obrazy artysty, z których emanuje jakiś specyficzny, nieuchwytny nastrój o wielkiej sile oddziaływania. W sferze emocjonalnej tkwi też przyczyna popularności malarstwa Jamontta, plastycznymi środkami wyrażającego piękno i tajemniczość krajobrazu. Odbiorca staje się w opisanym układzie niemal współuczestnikiem przeżyć artysty.

Dzieła Jamontta, jak powiedziano wcześniej, nie są "fotografiami" natury. Jego warsztat artystyczny i metody pracy nad obrazem są inne. Niezliczone szkice, studia i notaty robione z natury, w których artysta chwyta ulotne wrażenie bądź - przeciwnie - wnikliwie studiuje wybrany obiekt, przetwarzane są następnie w pracowni, w atmosferze ciszy i skupienia, metodą eliminacji i kompozycji elementów, w oryginalne dzieło.

W malarstwie Jamontt stosuje zarówno stylizację, jak i częściową deformację kształtów realnych. Chociaż pierwszym źródłem, z którego chętnie czerpał, była dla niego zawsze natura, to suma doświadczeń zdobytych w samodzielnej pracy uprawniała dopiero do podejmowania prób jakichś uproszczeń, do szukania syntetycznej formy. Metoda pracy nad obrazem, stosowana przez Jamontta, była więc zaprzeczeniem metody impresjonistycznej. W tak opracowanych dziełach, pomyślanych i ukształtowanych do końca według zamierzeń autora, nie ma już przypadkowości. Natura została w nich ujarzmiona.

Jerzy Remer dopiero w rozważaniach nad zamkniętym już dziełem Jamontta zwrócił uwagę na istnienie prawie nieznanej strony jego artystycznej działalności - bardzo istotnej w bezpośredniej wymowie niezliczonych rysunków i szkiców, określających rodzaj jego wrażliwości, odsłaniających sposoby reagowania na wizualne bodźce18. Jamontt, oceniany na ogół w kategoriach czysto malarskich, był w równej mierze znakomitym rysownikiem. Znał nośność kreski oraz wszelkie jej niuanse, umiał jej używać dla uzyskania zamierzonych efektów. Wydaje się, że analiza rysunków Jamontta pozwoli na lepsze scharakteryzowanie sylwetki malarza - może stanowić klucz do zrozumienia jego malarstwa, a przynajmniej może odsłonić trochę rąbka z tajemnic warsztatowych. Rysunek - wg Jerzego Sienkiewicza -

...to jakby tkanka myślowa plastyka, przekaz jego poszukiwań i zamiarów, więcej lub mniej uświadomionych, czy też nawet intuicyjnych. Odczytany - odsłania częstokroć mocniej i bardziej bezpośrednio indywidualność twórcy, aniżeli to czynią prace zapięte na wszystkie guziki obstalunku, narzuconego dyktatu przeznaczenia i związanego z tym wykończenia19.

Krytycy rozróżniają kilka rodzajów rysunków: rysunki jako zapisy "dla pamięci", szkice konstrukcyjne do przyszłej kompozycji, rysunki diariuszowe i wreszcie - rysunki stanowiące pewną ostatecznie zdefiniowaną formę wypowiedzi artystycznej. Rysunki Jamontta znajdujące się w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu (ale także inne)20 trudno byłoby uznać za artystyczną całość, bo też nie są one "zaaranżowane" do oglądania samodzielnego. Są raczej bezpretensjonalnymi notatkami z warsztatu malarskiego. Rysunek zajmował w twórczości Jamontta pozycję podrzędną i służebną wobec malarstwa, a nawet grafiki. Bywał szkicem koncepcyjnym do kompozycji malarskiej, bardziej lub mniej wykończoną notatką pejzażową z pleneru, przygotowaniem do pełniejszej realizacji w innej technice. Jego pełna wartość artystyczna widoczna jest dopiero w kontekście dzieł malarskich.

Tematyka rysunków Jamontta jest ta sama co w obrazach. Są to przede wszystkim szkice obrazujące bogactwo występujących w przyrodzie form i kształtów, pejzaże z motywami starych, rozłożystych - najczęściej samotnych i na wpół już obumarłych drzew, z częściowym tylko listowiem i ze sterczącymi wyschniętymi konarami, które niby kikuty strzelają w wielkie przestrzenne niebo, pokryte kłębiastymi chmurami. Jamontt, doskonały obserwator, dzięki znacznej biegłości technicznej potrafił oddać w swoich studiach krajobrazowych dynamiczny charakter pejzażu. Krajobrazy te najczęściej są jakby wymarłe. Rzadko pojawia się tam postać ludzka, a jeżeli już, to - traktowana jako sztafaż - drobna sylwetka ugięta pod niesionym ciężarem i wspierająca się na kiju lub lasce. Chociaż bez określenia szczegółów, jest ona świetnie scharakteryzowana. Zawsze jest to ta sama postać, tak usilnie studiowana przez Jamontta; spotykamy ją na licznych kartkach jego szkicowników.

Innym ważnym tematem w rysunkach artysty są uliczki i zaułki starych miast i miasteczek (najczęściej są to fragmenty ukochanego Wilna, ale także tych wszystkich miejscowości, do których Jamontt udawał się na plener), z często już rozwalającymi się domami i domkami o podrapanych tynkach, łączonymi chwiejącymi się płotami i parkanami. W tym całym nieładzie dostrzegał Jamontt spokój i harmonię. Lubił także starą zabytkową architekturę typu dworkowego i pałacowego lub z kręgu ludowego. Z upodobaniem szkicował też drewniane cerkiewki lub wiejskie kościółki; zawsze przy tym starał się uchwycić i zachować ich charakterystyczny styl. Budowle te, rysowane z wielkim wyczuciem bryły i ich indywidualności, zawsze integralnie związane są z otoczeniem. Ta postawa "archeologiczno-inwentaryzatorska" - ujawniająca się w niektórych szkicach architektonicznych Jamontta - cechowała całe ówczesne artystyczne środowisko wileńskie. Dla przykładu można tu wymienić Ruszczyca, dla którego znamiona przeszłości miały urok rzeczy niepowtarzalnych, ale także Sleńdzińskiego i Hoppena, którzy pietyzm dla tego, co przeszłe, dawne, wyrazili szkicując szczątki z grobowca Barbary Radziwiłłówny.

We wszystkich szkicach czuje się przestrzeń, nad którą rozpościera się szerokie niebo. Niebo u Jamontta, tak rzadko jasne i spokojne, przeważnie pokryte ciężkimi, ciemnymi lub podświetlonymi promieniami słonecznymi obłokami - jest integralną częścią kompozycji krajobrazowej. Te później - w obrazie olejnym czy temperowym - odtwarzane chmury, malowane tłustą, grubo kładzioną lub mocno nasyconą farbą, z oddaniem wielkiego ciężaru materii - w rysunkach często są ledwo zaznaczone, muśnięte tylko ołówkiem, ale już mają swoje miejsce w kompozycji szkicu.

Nieliczne w obrębie każdego rysunku, ciągle powtarzające się te same motywy; samotne drzewo, wiatrak, cerkiew, kościół, architektura dworkowa i miejska - komponuje artysta z dbałością o zachowanie między nimi równowagi. Rozłożyste drzewo znajduje swój plastyczny równoważnik w kłębiastym obłoku lub jego odbiciu w wodzie, albo też w postaci sztafażu - mniejszego skalą, lecz w równym stopniu przykuwającego uwagę widza. Czasami tę rolę pełni światłocień, gra ciemnych i jasnych partii szkicu.

Jamontt rysował bądź to w szkicownikach, zeszytach i różnych notatnikach, bądź też na luźnych małych karteczkach - najczęściej ołówkiem (nie bardzo miękkim), rzadziej kredką lub piórkiem. O ile faktura malarska jego obrazów najczęściej jest ciężka i zawiesista, to rysunki są lekkie i zwiewne. Szkice rysunkowe charakteryzują się miękkością linii i miękkim modelunkiem światłocieniowym. Dotyczy to przede wszystkim pejzaży, w których autor rezygnował z elementów formalnej stylizacji, jakimi posługiwał się niejednokrotnie w pracach malarskich.

Rysunki Jamontta zdumiewają sprawnością techniczną, ale najbardziej uderza w nich wnikliwość obserwacji, która pozwala twórcy oddać nie tylko zewnętrzne podobieństwo, lecz ponadto przekazać widzowi klimat. Są oszczędne, lapidarne w ujęciu tematu, lecz nie ubogie - przeciwnie, kreślone zdecydowaną linią, mają w sobie rys indywidualności artysty, szczególnie w położeniu i określeniu planów.. Jamontt posługuje się pojedynczą, dość grubą, lub przeciwnie - delikatną i cienką linią, zawsze giętką i płynną, a w niektórych partiach splątaną, bądź też efektami walorowymi osiąganymi przez cieniowanie, uzyskując tym samym większe kontrasty światłocieniowe. Zróżnicowania walorowe uzyskuje za pomocą zagęszczenia równolegle kładzionych lub gęsto nawarstwionych i czasami krzyżujących się kresek.

W ostatnim okresie życia, od 1951 r., Jamontt - za namową Jerzego Hoppena, Stefana Narębskiego i Edwarda Kuczyńskiego - zajmował się również grafiką, uprawiając głównie akwafortę. Na zawerniksowanej blasze rysował lekką, drobną kreską motywy malowniczych, zaczerpniętych z obrazów Jakuba Ruysdaela drzew. Akwaforta najbardziej odpowiadała cechom jego talentu. Komponowanie wprost na zawerniksowanej płycie jest zabiegiem podobnym do operowania ołówkiem czy pędzlem. Akwaforty, podobnie jak malarstwo Jamontta, popularyzowały pejzaż łączący cechy XVII-wiecznego widoku komponowanego z romantycznymi motywami i sentymentalnym nastrojem. Akwaforty Jamontta są najczęściej schematami obrazów, transponowanych w czamo-białą formację. Dzięki temu grafika Jamontta stanowi integralną całość z jego twórczością malarską i współdziała na swój sposób w rozwiązywaniu właściwych mu zagadnień plastycznych.

Na zakończenie warto przytoczyć wypowiedz Jerzego Remera z artykułu opublikowanego po śmierci Jamontta, przybliżającą nam osobowość artysty i jego stosunek do rzemiosła artystycznego. O ile w malarstwie Jamontta wyczuwa się romantyka, to w rysunkach, zwłaszcza przedstawiających fragmenty architektoniczne, widzimy trzeźwego realistę. Remer był świadkiem powstawania szkicu do obrazu Cerkiew św. Jury w Drohobyczu. Jamontt szkicując wypytywał Remera - historyka sztuki - o szczegóły co do artystycznej wartości cerkwi, o historię obiektu.

Oglądał ją z zainteresowaniem, godnym dociekliwości badacza. Wydaje się, że w takim właśnie stosunku Jamontta do rzeczywistości, niezależnie, czy były nią twory przyrody, czy też utwory sztuki jako dzieła rąk ludzkich, czy wreszcie całe zespoły utworów kształtu, tkwi jakaś głęboka prawda o artyście, chyba nie tylko romantyku, nie tylko wizjonerze i nie tylko kompozytorze pejzażyście. Prawdą tą jest głęboko humanistyczny stosunek do przedmiotów, do samego ich tworzywa, do dzieła natury i dzieła człowieka. Jakkolwiek w obrazach Jamontta nie widać człowieka, /.../ to jednak w sztuce tej czujemy atmosferę serdeczności, ukochania, najczulszego liryzmu, a zarazem niemal wszędzie akcenty przeżyć dramatycznych21.

W zbiorach Gabinetu Sztuki Biblioteki Uniwersyteckiej UMK znajduje się 40 luźnych rysunków z lat 1935-37, 2 szkicowniki (łącznie z 80 kartami) z lat czterdziestych, 1 tempera oraz 15 akwafort z wczesnych lat pięćdziesiątych.

Jan Kotłowski


Przypisy

  1. J. Remer, Dzieło Bronisława Jamontta, Ilustrowany Kurier Polski, 1957, nr 2 (z 10 VI), s. 5.
  2. I. Kołoszyńska, Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, /w:/ Ferdynand Ruszczyc 1870--1936. Pamiętnik wystawy, Warszawa 1966, s. 116.
  3. Tamże.
  4. /ZET/, Sukcesy malarzy wileńskich. Instytut Carnegie w Pittsburghu zakupuje dzieła wileńskich artystów, Słowo, 1934, NR 338 (z 10 XII), s. 2.
  5. S. Narębki, Pamięci Bronisława Jamontta, Pomorze, Bydgoszcz 1957, nr 2 (z 14 III), s. 3.
  6. Dokładna bibliografia dotycząca prac Jamontta zebrana jest w Słowniku artystów polskich, t. 10, s. 190-191. Wykorzystano także prowadzony przez Jamontta do 1957 r. album wycinków prasowych, fotografii dzieł i wystaw (Muzeum Narodowe w Warszawie, Dział Dokumentacji, nr inw. 92750 - Alb. 100).
  7. S. Narębski, /wstęp do katalogu:/ Wystawa pośmiertna prac B. Jamontta 1886-1957, Muzeum-Ratusz, Toruń 1957.
  8. J. Puciata-Pawłowska, Krajobraz Bronisława Jamontta, Głos Pomorza, 1947, z 27 IV, s. 4.
  9. J. Bułhak, Comoedia, Wilno 1939, nr 2, s. 24.
  10. Zob. m.in.: M. Sierosławska-Furs, Uliczka Żydowska w Wilnie (1934 r.) Bronisława Jamontta: pejzaż miejski w malarstwie wileńskim lat międzywojennych (praca magisterska napisana pod kierunkiem B. Mansfelda w Instytucie Artystyczno-Pedagogicznym UMK, Toruń 1986, maszynopis). Także: J. Puciata-Pawłowska, Droga Bronisława Jamontta, Pomorze, 1955, nr 3, s. 15; S. Narębski, Spuścizna Bronisława Jamontta, Pomorze, 1957, nr 7, s. 3.
  11. K. Kieniewicz, Słowo, Wilno 1939, nr 37 (z 2 II).
  12. F. Lubierzyński, Wileński Przegląd Artystyczny, Wilno 1924,nr3(z 21 IX).
  13. J. Puciata-Pawłowska, Krajobraz Bronisława Jamontta, op. cit.
  14. S. Narębski, Spuścizna Bronisława Jamontta, op. cit.
  15. Tamże.
  16. J. Hoppen, Przedmowa, Katalog wystawy obrazów B. Jamontta, Toruń 1947.
  17. J. Puciata-Pawłowska, op. cit.
  18. J. Remer, op. cit.
  19. J. Sienkiewicz, Rysunek polski. Od Oświecenia do Młodej Polski, Warszawa 1970, s. 5.
  20. Zapoznano się także z rysunkami i szkicownikami znajdującymi się w innych zbiorach: w Muzeum Narodowym w Warszawie (m.in. 48 szkicowników), Muzeum Okręgowym w Toruniu (m.in. 11 szkicowników)
  21. J. Remer, op. cit.